Скульптор Меер Бенцианович Айзенштадт

	Меер Бенцианович Айзенштадт родился 6(18) января 1895 года в маленьком городке Клецке. Пробиваться к своему призванию Айзенштадту пришлось долго и трудно. После окончания ремесленного училища в Минске юноша трудился «у частных предпринимателей по слесарной части и электротехнике». Затем имели место служба в царской армии, дезертирство с фронта первой мировой войны (не желал «работать на царя»), суд и заключение, освобождение, скитания по Польше и Литве (очевидно, именно тогда он столь глубоко впитал «образы барокко»), плен у белополяков, тюрьма в Вильно… В его пестрой жизни не было возможностей для сколько-нибудь последовательного художественного образования. Уроки лепки и рисунка молодой человек начал впервые получать «у минского художника Кругера в 1916 году, у которого занимался около года». В 1926-м, тридцати с лишним лет от роду, Айзенштадт после подготовки на рабфаке (1923—1926) был зачислен на скульптурное отделение Вхутемаса. В эти годы здесь преподавали С. Ф. Булаковский, И. С. Ефимов, Б. Д. Королев, В. И. Мухина, И. М. Чайков и другие; соучениками Айзенштадта в разное время были А. А. Арендт, А. И. Григорьев, И. Л. Слоним, А. Е. Зеленский, Э. С. Герценштейн. Подавляющее число вхутемасовских произведений Айзенштадта сохранилось лишь на фотографиях, но и они дают возможность проследить определенную эволюцию пластического языка скульптора и кристаллизацию в его искусстве глубоко своеобразного архитектурно-скульптурного жанра.
Уцелевшие работы и фотографии запечатлели и тот сложный поиск, который в конце концов привел Айзенштадта к его необычным архитектурно-пластическим организмам. Весьма интересны модели памятников с неустановленными названиями и назначением, которых Айзенштадт немало делал в учебной мастерской И.М.Чайкова. Постамент в этих памятниках переживает значительную трансформацию: играя вначале лишь вспомогательную роль обязательного пьедестала, он постепенно, с развитием и расширением объемов, удвоением и утроением геометрических членений и граней, повышает свой удельный вес и обретает равноправие со скульптурой в общем звучании монумента. Нужно подчеркнуть, что Айзенштадт компенсирует это нарастание «непластичной» геометрической четкости изменением характера исполнения статуй: он оттеняет и обыгрывает стереометрическую природу архитектурного компонента памятников усиленной живописностью скульптурных изображений — взрыхленный, насыщенный светоносными эффектами покров, неожиданно воскрешающий импрессионистическую фактуру, как бы наброшен на крепкую конструктивную основу человеческих фигур. Путь сознательной эмансипации архитектурных элементов Айзенштадт проходит последовательно и до логического завершения. Слияние, сращение архитектурных и скульптурных форм демонстрирует произведение «Скульптура в архитектуре» (1930, гипс), где ведущая, определяющая роль уже принадлежит архитектурной конструкции (Государственный музей изобразительных искусств Каракалпакской АССР, Нукус; основатель и руководитель музея И. В. Савицкий сосредоточил в своем собрании около 25 работ московского скульптора). В дипломной работе, проекте «Симфония завода», Айзенштадт развивает свои принципы применительно к «индустриальной теме». Проекты и композиции молодого художника — и «Скульптура в архитектуре», и «Симфония завода», и «Посвящение Кранаху» — впечатляют свойственной им сложной полифонией архитектурных и пластических тем и сюжетов, объединяемых в синтетическое целое. Следует особо отметить, что в каждом из них скульптор стремился переосмыслить и наполнить новым содержанием традиционные виды и жанры монументального искусства. О слиянии черт памятного, мемориального сооружения и форм садово-парковой архитектуры говорилось уже выше по поводу ансамбля «Посвящение Кранаху». «Скульптура в архитектуре», сквозь которую просвечивает своеобразно истолкованный пластический сюжет кариатид Эрехтейона, также сродни «руинным» постройкам в садах и парках. Проект «Симфонии завода», торжественно оформленного портала-входа на сталелитейное предприятие, интерпретирует на новый лад столь древний синтетический жанр, как «триумфальные ворота», «триумфальную арку», с приподнятым пафосом повествуя о труде рабочих.
	Уже несколько раз приходилось отмечать свойственное московскому художнику пристрастие к соединению разномасштабных фигур и изображений, имеющему, как правило, существенное композиционное значение. В скульптурной группе «Пугачев перед судьями» (1935, гипс, первоначально Гос. музей Революции СССР) этот художественный прием способствует возникновению нового образного качества, символико-метафорического смысла композиции. Айзенштадт пробует силы в довольно редком в профессиональном искусстве жанре, который условно можно назвать «скульптурным лубком». Сопоставлением и противопоставлением гигантской фигуры закованного в кандалы Пугачева и крохотных фигурок его судей скульптор добивается нужного впечатления: исполин Пугачев как бы стремительно вырастает на глазах зрителя-это ощущение умело создается при помощи выразительного жеста сидящего вельможи-пигмея, словно отшатнувшегося от великана — да так, что кресло под ним едва балансирует на задних ножках! Контраст между образами народного вождя и его преследователей акцентируется использованием разного пластического языка для характеристики сурового, трагического облика Пугачева и гротескных, марионеточных, деревянных куколок-тюремщиков. К использованию фольклорной поэтики Айзенштадт вернется в 1947 году, создав конную статуэтку «Фельдмаршал М. И. Кутузов», — ее вариант в фарфоре обладает нарядной декоративностью и торжественно-наивной, чуть игрушечной иератичностью, присущей мифологизированным образам «славных воителей» в народном искусстве. Пугачевская тема послужила прологом к теме пушкинской, занимавшей Айзенштадта во второй половине 1930-х годов.
Юбилейная дата — 100-летие со дня смерти поэта-широко отмечалась в нашей стране. Айзенштадту был передан заказ городских властей Омска на создание памятника Пушкину. Мастер работал много и истово. (Айзенштадту вообще была свойственна чрезвычайно высокая требовательность к себе; дружественно относившаяся к нему скульптор Е. М. Коварская вспоминает: «По ночам работал. Ломал работы, было слышно. Кажется, много ломал. Настоящие художники, наверное, так и работают».) В работе над монументом для Омска впервые в своей практике Айзенштадт встретился с ограничениями, неизбежно накладываемыми реальным заказом, реальными условиями. Это не могло не сказаться на архитектурной стороне задуманного мемориального сооружения, спроектированной, как то принято и поныне, профессионалом, архитектором. Многоступенчатый пьедестал, обнесенный низкой балюстрадой из плит, носит нивелированный, типовой характер и с равным успехом мог бы служить постаментом для любого однофигурного памятника. Тем не менее скульптор сумел внести запоминающийся образный мотив и в общий вид ансамбля: по четырем углам каре, в центре которого возвышается пьедестал со статуей Пушкина, расположились на высоких столбиках мальчики, несущие над головами светильники в виде факелов. Богат и разнообразен анималистический жанр Айзенштадта.
	Психологическое начало определяло характер зверей и птиц скульптора - они отличались у него особой одушевленностью, заставлявшей помнить о том, что это "меньшие братья" человека. Изображения животных были наиболее частыми сюжетами мелкой пластики Айзенштадта ("Бегемот", 1940, гипс; "Львенок", 1940, фаянс; "Обезьянка", гипс). Исполняя образцы для тиражирования в керамике, художник продумывал и цветовую гамму своих произведений. Айзенштадт не оставил своего изображения в традиционном скульптурном жанре - специфическим ироничным "автопортретом" стал для мастера его "Марабу", древняя и грустная птица. Наиболее интенсивным периодом скульптурной деятельности Айзенштадта были 1930-е годы. Война с ее лишениями и трудностями (художник не был взят на фронт по состоянию здоровья и оставался в Москве) заставила Айзенштадта сильно сократить работу по скульптуре; после войны он обращался к ней только эпизодически. Рисунок, который и раньше занимал немалое место в его творчестве, постепенно становится главным прибежищем мастера. Айзенштадт работал и творил вопреки своей трудной,неустроенной жизни, вопреки недугам и одиночеству (оно не было следствием равнодушия или враждебности окружающих, а в немалой степени было связано со сложным, нелегким характером художника). Болезненно-впечатлительный, замкнутый, мучимый жаждой совершенства, мастер подолгу работал над своими произведениями; заказные же работы редко вдохновляли его и редко доводились до конца.
Выставлялся скульптор нечасто, но все же выставлялся; в этих случаях, справедливости ради отметим, его вещи не оставались незамеченными, но интересом со стороны критиков Айзенштадт избалован не был. Признание к нему стало приходить спустя два десятилетия после смерти — ныне произведения мастера находятся в ряде крупных музеев страны, осенью 1986 года состоялась первая персональная выставка М. Б. Айзенштадта в Доме скульптора в Москве. Художественные достоинства произведений Айзенштадта позволят, несомненно, отвести его творчеству особое место в будущей полной истории отечественной скульптуры. Внимание к наследию этого московского мастера, принадлежавшего к поколению вхутемасовцев и первому поколению советских художников, взращенных и воспитанных после революции, диктуется настоятельной необходимостью наших дней — стремлением к более углубленному и полному знанию истоков развития советского искусства. В творческое наследие московского художника Меера Бенциановича Айзенштадта (1895—1961) входят произведения почти всех скульптурных видов и жанров. Традиционные пластические темы, изображения человеческого тела, портреты, анималистические сюжеты с большим мастерством воплощены в статуях, бюстах, барельефах, мелкой пластике скульптора. С наибольшей полнотой, однако, самобытность искусства Айзенштадта открывается в необычных монументально-декоративных проектах, к которым даже трудно подобрать видовое или жанровое определение-настолько сложна и оригинальна их пластическая и образная структура. Строй этих сооружений во всем объеме выявил особенности художественного мышления скульптора. Один из проектов (его официальное авторское название «Фонтан «Физкультура») получил самую исчерпывающую разработку и наиболее впечатляюще выразил все характерные черты пластических композиций Айзенштадта. Общий вид предполагаемого сооружения скульптор изобразил на большом рисунке сангиной . Второй ярус левой части проекта осуществлен в виде гипсовой модели; к кругу скульптур,связанных с этим ансамблем, относятся статуи атлета и мальчика, а также маленький барельеф с фигурами спортсменок. Фрагмент композиции, статуи и барельеф обладают и самостоятельным значением, они могут восприниматься как станковые произведения — архитектурно-скульптурные комплексы Айзенштадта, сконцентрировав на каком-то этапе весь опыт, все мастерство, все помыслы своего создателя, затем долго питали его последующую работу сюжетами и композиционными приемами. Архитектурная основа «Фонтана» строилась из ступенчато наслаивающихся платформ разных величин и разных конфигураций, сопряженных с округлой стенкой водоема и возносящимися друг над другом ярусами диковинных конструкций. Осуществленная модель-фрагмент дает исчерпывающее представление о характере «архитектурных мечтаний» Айзенштадта. Прямоугольные параллелепипеды, платформы, кубы и кубики — вдвинутые, поставленные один на другой, дробящиеся, тянущиеся ввысь и распространяющиеся в стороны-подчинены неостанавливающемуся росту, беспрестанному движению. Воплощение процесса развития- основного свойства жизни, бесконечной и неистощимой,-становится главной идеей сложного архитектонического организма. Айзен-штадт предполагал введение и настоящего движения в свою композицию — взлетали вверх и опадали струи воды, развевался стяг на древке в руках знаменосца… Четвертое измерение физического мира, открытое XX веком, — ход времени-включилось в образный строй «Фонтана», формируя его конструкцию, приводя ее к принципиальной незавершенности, фрагментарности, при гармоничной объемно-пространственной уравновешенности всех частей ансамбля. Организация геометрических объемов в модели . Айзенштадта отдаленно напоминает пластические концепции К. Малевича, воплощенные в трехмерных формах его архитектонов. Однако в композиции Айзенштадта, прирожденного М. Айзенштадт Автопортрет Б., кар. 1950 скульптора, почитающего прежде всего пластику, стерильная стереометричность архитектонов как бы размывается стихией органической жизни. Айзенштадт совершает действие, обратное художественному акту Малевича, очищавшего почти до математической формулы, до умозрительной схемы законы ритма, условия взаимодействия объемов и масс, плоскостей и силуэтов, динамики и статики, лежащие в основе построения художественного произведения. Эти общие принципы, «первоидеи», «первообразы» Малевича облекаются у Айзенштадта органикой художественных форм, накопленных исто-’ рией, культурой человечества. В бесчисленных дроблениях вертикальных тяг «Фонтана» вдруг проглядывают каннелюры античных колонн, в стремительно бегущих множественных профилировках словно отражаются впечатления от готики с ее пучками уходящих ввысь колонок и нервюр. Пульсирующий ритм сгущений и разрежений архитектурных и пластических элементов напоминает о принципах формообразования в барокко; миниатюризация архитектурных форм, их ярусное построение и характер пропорциональных соотношений с предполагаемыми изваяниями свидетельствуют о близком знакомстве художника с такими синтетическими сооружениями в интерьерах барочных храмов, как алтари, кафедры, органы, с присущими им театрализованно-декорационными эффектами. Отдельные детали композиции — фронтон прихотливой формы, увенчанный шаром, декоративные продольные нишки — дают знать об уроках старинного русского зодчества и их переработке в архитектуре русской псевдоготики. «Разброс» импульсов от античности до архитектонов Малевича приводит к сложному сплаву пластических традиций, уходящих в глубь веков, и остросовременных тенденций-наряду с «физическим» временем в творении Айзенштадта наличествует художественно осмысленная категория времени «исторического». И это включение «толщи времен» в образную систему ансамбля обнаруживает еще один аспект, который проясняет родословную этого необычного монумента. Он рассчитан прежде всего на сущест вование в условиях природного, но цивилизованного окружения-парка, сада. Поэтому столь многое роднит его со специфическими архитектурными и скульптурными сооружениями, обязательно присутствующими в произведениях европейского и русского садово-парко-вого искусства. Поэтичные «руины», «развалины» как символ времени, напоминание о его течении, существовании прежних поколений — составляли необходимый элемент той картины мира, которая воплощалась в садово-парковом ансамбле. Архитектурно-пластиче-ская композиция Айзенштадта, в которой умело обыгрывается естественность как бы случайно сгруппированных обломков неведомого древнего здания, «хранит воспоминание» и об этих образах парковой архитектуры. Проект московского художника воспринимается как собрание вольных вариаций на многие темы садово-пар-ковых сооружений — беседок, гротов, «руин», статуй, скульптурных групп, водоемов и т. д. В нем словно обертонами звучат традиции и парков барокко, где существовало «обилие каменных произведений на террасах — опорных стен, фонтанов, павильонов, аллегорических фигур, нимф, сатиров, богов и богинь, балюстрад, лестниц»2, и прекрасных ансамблей Петергофа, Ораниенбаума, Царского Села, подмосковных усадеб XVIII - начала XIX века… Картина мира в давних стилях создавалась всем садово-парковым комплексом, развернутым в реальном пространстве и времени — Айзенштадт же концентрирует ее в одной композиции. Замысел художника объединял и делал равноправными слагаемыми в картине своеобразного архитектурного пейзажа воздух, воду, солнечный свет и тьму, почву с ее растениями - все земные стихии. Созидая целостный образ мироздания, мастер с поразительной смелостью и внутренней свободой, не страшась упреков в эклектизме, черпал «свои» приемы, принципы, идеи из общечеловеческого фонда художественной культуры, ставя целью с наибольшей полнотой выразить свой «пластический космос». Устремления скульптора к созданию синтетического ансамбля подчеркиваются виртуозным использованием приемов пластической «инверсии», стимулирующей творческие способности зрителя. В этом можно убедиться на примере сложного визуального взаимодействия, в которое должны были вступать с наблюдателем две статуи в центре «Фонтана»: искусно срежисси-рованное зрелище, включающее элементы игры, могло возникнуть лишь при участии зрителя. Странную, загадочную и вместе с тем обладающую художественной убедительностью группу составляют фигуры двух «антиподов», совершенно одинаковых статуй атлета с мячом — одна из них перевернута вниз головой, соприкасаясь стопами с прямо стоящим двойником. Отражаясь в водоеме, статуи из этой валето-образной группы менялись бы местами по отношению к зрителю-«антипод» приобретал «правильную» позицию, его близнец, напротив, перевертывался. Такое головокружительное манипулирование ориентацией «верх-низ», усиливаемое и подчеркиваемое зеркальным отражением, раскрывает интуитивное постижение Айзенштадтом той «амбивалентности» иерархических ценностей человеческого мира, на которой держится возможность его живительного преображения, возрождения ( М. М. Бахтин как раз в то время начинал открывать фундаментальный мировоззренческий смысл данного «карнавального» явления, используя термин, много позже внедренный в обиход гуманитарных наук). Скульптор сознательно вводит «загадку» в свою композицию, и разрешение этой загадки в каком-то однозначном варианте невозможно; в замысле Айзенштадта дает себя знать свойственная ему склонность видеть и ощущать в реальности некоторую таинственность, существование скрытого смысла вещей, выявляющая его художником романтического склада. Из книги "Скульптура в городе" Москва "Советский Художник" 1990* Работы Меера Айзенштадта в Государственной Третьяковской Галерее Начало \| Меер Айзенштадт \| Ариадна Арендт \| Анатолий Григорьев \| Выставка \| Контакт Пишите нам